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Full text of "Discurso acerca del drama religioso español antes y después de Lope de Vega;"

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DISCURBO ACERCA. DEL DRAMA. RELIGIOSO ESPAÑOL 



M. Caflete. 




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LPA-046F 
I U.B.C. LIBRARY 




THE LIBRARY 




THE UNIVERSITY OF 
BRITISH COLUMBIA 



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DISCURSO 



ACERCA 



DEL DRAMA RELIGIOSO ESPAÑOL 

AMES V ÜESPIES DE LOPE DE VEGA: 

ESCRITO 

POR DON MANUEL CAÑETE, 

INDIVIDUO DE m'.MERO 

DE lA REAL ACADEMIA EHPAÑOLA, 



EN LA JUMA riBLICA CELEBRADA POR DICHA CORPORACIÓN EL DÍA 2S DE 
SETIEMBRE PE 1SG2. 



MADRID: 

Imprenta de Manuel Tello, calle de Preciados, núm. S6. 

1S62. 



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DISCURSO 

ACEKCA 

DEL DRAMA RELIGIOSO ESPAÑOL 

ANTES Y DESPUÉS DE LOPE DE VEGA. 



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DISCURSO 



ACERCA 



DEL DRAMA RELIGIOSO ESPAÑOL 

ANTES Y DESPUÉS DE LOPE DE VEGA: 

ESCRITO 

POR DON MANUEL CAÑETE, 

INDIVIDUO DE NÚMERO 

DE lA REAL ACADEMIA ESPAlLA, 



EN LA JUMA PUBLICA CELEBRADA FOR DICHA CORPORACIÓN EL DÍA 2S DE 
SETIEMBRE DE 1S6Í. 



MADRID: 

Imprenta de Manuel Tello, calle de Preciados, núm. S6. 

1862. 



Señores : 



El art. XXVÍII de los Estatutos de esta Real Academia pres- 
cribe que todos los años se celebre junta pública ea dia festivo 
del mes de Setiembre, para solemnizar el aniversario de la fun- 
dación del Cuerpo, y que un Académico lea en esa junta un 
discurso crítico-literario, ó el elogio de algún insigne escritor 
de nuestra patria. Aunque indigno de tal honor, yo soy el en- 
cangado este año de cumplir con lo que ordenan los Estatutos. 
Perdóneme la Real Academia , perdone el ilustrado auditorio 
que hoy nos favorece, si el presente discurso no corresponde á 
lo que tienen derecho á esperar en tales casos. No ignoro que la 
materia de que voy á hablar merecía más ejercitada y hábil 
pluma, y caudal mayor que el escaso mío de erudición y doc- 
trina. Pero supla vuestra indulgencia lo que no alcancen mi rudo 
ingenio y cortos estudios; que es propio de los que saben, dis- 
culpar el demasiado atrevimiento de los indoctos. 

Nadie que intente conocer á fondo el mérito de nuestro dra- 
ma religioso y lo que acerca de él han pensado y piensan los 
entendidos , dejará de sorprenderse al ver la indiferencia , la 
desfavorable prevención ó falta de tino con que lo juzgan , ya 
se trate del período de su juventud (que abarca desde los tiem- 
pos de Juan del Encina hasta el gran Lope de Vega), ya de la 
época de su virilidad (que comprende desde el fénix de los inge- 
nios hasta Calderón y sus más próximos imitadores), afamados 



literatos nacionales y extranjeros; los cuales, ó apenas le otorgan 
una mirada, ó aprecian equivocadamente su espíritu y el lugar 
que le corresponde entre las varias especies ó ramificaciones 
del antiguo teatro español. ¡Como si este linaje de poemas, tan 
original en España, y aun pudiera decirse tan propio de nuestro 
país, no debiera ser estudiado y quilatado con noble imparciali- 
dad! ¡Como si no tuviese en la historia del ingenio patrio signi- 
ficación muy importante! 

Demostrar que la tiene y que no merece el desden ó injusticia 
con que lo miran historiadores, humanistas y literatos, aun hoy 
que tanto se han dilatado los horizontes de la buena crítica , es 
el fin que me propongo. Veamos, pues, lo que ha sido el drama 
religioso español en su juventud y en la época de su virilidad y 
grandeza. De este examen deduciremos si hay razón bastante 
para encarecerlo y para recomendar su estudio. 

Lo mismo en la antigüedad que en la edad media , cuna del 
drama moderno, el teatro ha nacido y se ha desarrollado en el 
seno de la religión. Quién dice, apoyándose en la autoridad de 
Aristóteles, que la tragedia griega no fué por largo tiempo más 
que una oda sacra cuya invención se atribuye al mítico Fila- 
mon (1). Quién que esas odas, que celebraban las aventuras de 
Baco, de Ariadna y de Adraste, cantándolas todo el pueblo, ó 
coros numerosísimos acompañados de danzas circulares, fueron 
introducidas por Epígenes de Sicione (2), bien que Cantú se 
incline á creer que la tragedia tuvo origen aún más severo y re- 
ligioso en la solemnidad de los misterios. Pero todos convie- 
nen, con estas ó las otras alteraciones de poca monta, en que 
la especie de confuso poema que contenía el germen desarro- 
llado más tarde en las inmortales tragedias de Esquilo, Sófocles 
y Eurípides, nació en el gremio de los ritos dionisiacos (3), y 



(1) Du Meril. Origines latines du Théatre moderne. 

(2) Camú. Storia universales é. ///.— Magmn. Les Origines du Théatre 
moderne, t. I. 

(3) Patín. Eludes sur les tragiques grecs,t.í. Histoirc genérale de la. 
Tragedle grecque. 



hasla la distinguen algunos con el nombre úq poema litúrgico (1). 
De igual modo que en Grecia, el drama brota en Italia y en 
Oriente del seno de la religión (2). 

La religión es y ha sido siempre manantial de las más puras 
delicias del alma. De ella han nacido en todos tiempos artes y 
letras; siendo aquellas tan necesarias para que el entendimiento 
perciba clara y distintamente las cosas, como la luz para distin- 
guir cuanto se encuentra al alcance de nuestras miradas. Las 
sensaciones se trasmiten al alma por los sentidos, y los signos 
convencionales , ayudados de la material representación de los 
objetos, hacen que el espíritu vea determinadamente todo lo que 
deba ver y apreciar. ¿Cuánto más activa no será esta impresión 
mediante la representación viva y real de los objetos mismos, 
fin á que se dirige el teatro? 

Cuando la sociedad experimentó un cambio completo, y á la 
sencillez primitiva sucedieron nuevas costumbres , y con el en- 
flaquecido pueblo antiguo se mezclaron razas vigorosas y guer- 
reras del Norte, -aunque las hordas que invadieron la Europa 
adoptasen la religión del Crucificado, pronto se amenguaban y 
perdían aquellos principios de moral evangélica pura y santa 
entre el pillaje y desbordamiento de un pueblo bárbaro, ebrio 
con el placer de la victoria, que desde los hielos del polo habia 
conquistado las fértiles campiñas del INIediodía. Desvanecido el 
justo horror que produjeron un tiempo los escándalos y livian- 
dades del moribundo teatro pagano, los sacerdotes católicos, 
depositarios de las artes y de las ciencias, no quisieron desapro- 



(1) Patín. Ibid. 

(2) «Au reste l'influence du clergé sur le drame, et généralement sui* la 
poésie et les arts, n'est pas un fait particulier aux populations grecques et 
italiques. Cette influence est une loi sociale, absolue, universclle, une consé- 

quencc de l'état hiératique par lequel passe toute société Chez les na- 

tions oü le sacerdoce a maintenu le plus constamment son empire, chez les 
peuples de race sémitique et chez les nations mahométanes, par exemple, 
rimagination dramatique enchainée presque entiérement par les rites, est á 
peine sortie de l'enceinte des temples.» Magnin. Les Origines du Théatre mo- 
derne. Avertissement. 



vechar un elemento á favor del cual la indocta muchedumbre 
apreciara y comprendiese debidamente los grandes misterios de 
la religión cristiana, y hallase en representaciones vivas la salu- 
dable doctrina que en vano la rudeza y movilidad de los tiempos 
consentía que aprendiese en los libros. Fieles custodios de las 
literaturas griega y romana , llegaron á conocer que el teatro, 
que habia servido para ensalzar las obscenas acciones de los 
ídolos del paganismo, debia ser pregonero de las verdades más 
importantes al acrecentamiento de la felicidad humana. Enton- 
ces nació el teatro moderno, y nació en las iglesias, con distinto 
carácter del que tuvo en la antigüedad, y con muy diversa for- 
ma de la que pretendieron luego imponerle, y le impusieron en 
muchas partes, los preceptistas del renacimiento clásico. 

Como el Qn á que el drama se dirigía en estos albores de su 
regeneración cristiana era á ensenar y corregir, principia por los 
pasos de la pasión y muerte del Salvador, asunto el más á pro- 
pósito para mostrar el espectáculo de la humildad , de la pa- 
ciencia y de la mansedumbre entre un populacho orgulloso y 
vengativo. Después se deleita en las escenas de inocencia y rus- 
ticidad que ofrece el sencillo candor de los pastores que adoran 
al recien nacido de Belén. Y últimamente, cuando ya el pueblo 
ha corrido gran trecho en la senda de la ilustración y se en- 
cuentra en aptitud de raciocinar sin que le cieguen groseros er- 
rores, aparecen los autos sacramentales , precisamente cuando 
la Iglesia celebra el inefable misterio del Sacramento (prenda 
que Dios nos dio de quedarse con nosotros en esencia, presencia 
y potencia) , como para cantar el triunfo de la redención del 
hombre. 

Curioso fuera observar de qué modo empieza á surgir el mo- 
derno drama religioso de entre las ruinas del teatro antiguo, 
que en los primeros siglos del cristianismo se habia ido hacien- 
do cada vez más inmoral y grosero , hasta el punto de provocar 
su definitiva proscripción. El espectáculo que ofrece el drama 
pasando de imitador y gentílico á original y cristiano, después 
de zozobrar largos años entre el oleaje de sociedades nacientes 



9 
y moribundas que chocan , se confunden , y luchan por el pre- 
dominio, es sin duda de sumo interés; tanto más, cuanto que 
todos los orígenes literarios se pierden en la oscuridad de les 
tiempos, y rara vez dejan á los estudiosos más recurso que el 
de elegir entre vanas conjeturas. Pero esa investigación, en que 
se han ocupado con fruto celosos escudriñadores, nos apartaría 
demasiado del objeto del discurso. Baste recordar que antes de 
reaparecer el drama en Europa con espíritu propio radicalmente 
distinto del que animaba al teatro pagano, y con más perfecta 
forma que las tentativas y bosquejos anteriores al siglo XII, es- 
critores del vasto saber y profunda virtud de San Isidoro no 
desdeñaron emplear su pluma en obras de forma dramática 
como el libro denominado Synonima. Si esta acción alegórica y 
moral fué ó no escrita con objeto de que se representase , y si 
llegó á representarse, en efecto, no me atreveré á decidirlo (1). 
Ello es que así el tratado Sijnonima como los seis dramas ó 
leyendas que la monja Hrotsuitha puso en diálogo (mediado ya 
el siglo X) haciendo hablar á sus interlocutores un latin germa- 
nizado (2), aunque dan á conocer la índole y tendencia cristiana 
de la inspiración dramática en la edad media , no se pueden 



(i) «Este libro, que, según ya apuntamos, recuerda la consoladora fic- 
ción de Boecio y muestra al propio tiempo que eran á Isidoro familiares las 
obras dramáticas de griegos y latinos, no solo tenia por objeto restituir la 
calma al espíritu agitado por las contradicciones del mundo, sino que pa- 
recía también escrito de intento para ser representado por la juventud, que 
bajo la tutela del episcopado se consagraba al sacerdocio. La sencilla ac- 
ción que en esta suerte de drama se desenvuelve, es altamente moral y 
religiosa. » Amador de los Ríos. Historia critica de la Literatura españo- 
la. P. I, c. X. 

(2) El Sr. Du Meril opina que los dramas ó leyendas de Hrotsuitha no se 
representaron ni se escribieron con el fin de que se representasen, sino con 
la intención de hacer una imitación de Terencio meramente literaria. Del 
mismo dictamen se hablan mostrado antes el célebre Wolf, tan profundo 
conocedor y amante de nuestra literatura, y Price, editor de Warton. Ma- 
gnin, que ha traducido en lengua francesa el que denomina Teatro de la 
monja benedictina de Gandersheim, sostiene la opinión contraria. De ella 
se habia declarado partidario con anterioridad nuestro Moratin en sus Orí- 
genes. 

2 



10 

considerar como verdadera fuente inmediata del drama místico 
y religioso escrito en lengua vulgar (1). 

Dice Moratin en sus Orígenes del Teatro español que el uso 
de las representaciones sagradas pasó de Italia á España. Y 
aunque en su concepto no es posible fijar la época de esta im- 
portación, tiene por probable que ya en el siglo XI se empe- 
zarían á conocer en nuestra península. D. Felipe Fernandez Va- 
llejo, dignidad que fue de la santa Iglesia de Toledo y arzobispo 
de Santiago, en su preciosa obra inédita escrita en la ciudad 
imperial antes de 1785 y titulada Memorias y Disertaciones que 
podrán servir al que escriba la historia de la Iglesia de Toledo, 
asegura que las farsas sagradas tuvieron principio entre nosotros 
el siglo XII; «porque constando que la cofradía de los Herma- 
nos de la Pasión, cuyo instituto era el de representarla en los 
templos, existía ya en Italia el siglo XIII, y habiendo pasado 
de nuestro reino á aquel, se sigue necesariamente que estaría 
propagado en España algunos años antes» (2). El mismo eru- 
dito investigador da á conocer íntegra en la Disertación VI sobre 
las Representaciones poéticas en el Templo y Sybila de la noche de 
Navidad una Representación de la fiesta de la Epiphan'/a, que es- 
tima compuesta en el mismo siglo XÍII, y que se halla en un 
códice de la Iglesia primada , escrita como si fuera prosa , con 
el epígrafe: Romance á los Santos Reyes (5). El carácter y ru- 
deza de este antiquísimo bosquejo dramático, y la escasez de 



(1) El Sr. Adolfo Federico de Schack dice en su Historia de la Literatura 
y del Arte dramáticos en España, siguiendo á Kirchmaier {in regno papistico), 
que el drama religioso más antiguo destinado á representarse en los claus- 
tros de los monasterios es del año 815, y que á este siguieron inmediata- 
mente las piezas dramáticas que el Abad Angilberto, contemporáneo de 
Carlo-Magno, escribió en lengua frisia. 

(2) Páginas 590 y 591, tomo I, del curioso manuscrito citado arriba, 
conservado en la biblioteca del erudito filólogo D. Bartolomé José Gallardo. 
Mis queridos amigos los Sres. D. Manuel R. Zarco del Valle y D. José San- 
cho Rayón han tenido la bondad de franqueármelo. 

(3) Cax. 6, Cód. 5. — Consta de ciento cuarenta y seis versos entre cor- 
tos y largos, completos é incompletos. Empieza de esta manera: 



11 

documentos para apreciar debidamente la marcha y gradual 
desarrollo del teatro sacro en los siglos XIII y XIV (el último 
de los cuales dice Schack que fué la edad de oro del drama re- 
ligioso), me inducen á fijar los ojos en tiempos más cercanos y 
conocidos (1). Vengamos, pues, á los siglos XV y XVI, á la 
época gloriosa en que el pueblo español, guiado á la victoria por 
el cetro inmortal de la más grande de las reinas, termina en 
Granada la cristiana y patriótica hazaña que comenzó en Cova- 
donga, dilata su ser por las abundosas llanuras, por los bosques 
vírgenes é inaccesibles montañas de un nuevo hemisferio, y 
pasea sus triunfantes banderas por media Europa y por todos 
los mares á la sazón conocidos, como arbitro de los destinos del 
mundo. 



Y acaba: 



«Dieus criador qual mará vela 
uon se qual es achesta strclla 
agora primas la e veida 
poco tiempo a que es nacida: 
nacido es el Criador 
que es de las gentes Sénior.» 

«Por miles anos somos erados 
porque non somos acordados: 
porque non decimos verdad 
porque non la vemos usada 
nin en nostras voces es falada.» 

Dice el docto prelado Fernandez Vallejo que incluye íntegra en sus Me- 
morias esta Representación («para que cotejándola los eruditos con la fiesta 
de la Estrella que según Edmundo Martenne (tomo III, fol. 122) se hacia 
en los monasterios antiguos, vean si, á corta diferencia, en la sustancia no 
es aquella ceremonia trasladada al idioma vulgar y metro.» Y en otro lu- 
gar: (iSi fuesen de fácil reducción á la imprenta los puntos, señales, círcu- 
los, semicírculos y cruces que tiene en su original, se percibirían desde luego 
la diversidad de interlocutores, ó personas que forman el diálogo, la dife- 
rencia de scenas, y las advertencias de inflexiones de voz, y actitudes de 
cuerpo que señala : téngola por una de las representaciones poéticas del 
templo de las más antiguas de nuestra nación, etc.» 

(1) ((No puede asegurarse si la poesía teatral, que entonces permanecía 
exclusivamente en manos de los eclesiásticos, adquirió mayor perfección á 
vista de los adelantamientos que se verificaron en el género lírico, puesto 
que no nos queda pieza ninguna rcpresentable de aquel tiempo para juz- 
gar su mérito, ni compararla con otras anteriores.» Moratin. Orígenes del 
Teatro español. 



12 

Desde aquella época memorable empieza á secularizarse el 
teatro, y se ven ya «cómicos de oficio dedicados á representar 
pequeños dramas de tres ó cuatro personajes, desempeñando 
algunos muchachos los papeles de mujer» (1). ¿Acabó esta se- 
cularización del teatro con las representaciones en los templos? 
Los diálogos de Rodrigo Cota (2), las églogas de Juan del En- 
cina, de quien Ticknor dice que debe ser considerado como 
fundador, no solo del teatro español, sino del lusitano (3), las 
comedias, tragicomedias y farsas de su imitador el portugués Gil 
Vicente, las farsas ó cuasi comedias del salmantino Lucas Fer- 
nandez (4), las comedias de Torres Naharro, las imitaciones ó 
traducciones de comedias latinas y tragedias griegas debidas á 
Francisco de Villalobos y á Fernán Pérez de Oliva, y por últi- 
mo, las comedias y pasos del sevillano Lope de Rueda , á quien 



(1) MoRATiN. Orígenes del Teatro español. 

(2) D. Bartolomé José Gallardo, de tan profunda erudición en estas 
materias, se inclina á creer (véase el número 4.° de El Criticón) que las 
Coplas de Mingo Revnlgo, atribuidas generalmente al ingenioso toledano Ro- 
drigo Cota, son de Alonso de Falencia, cronista de Enrique IV. 

(3) «Juan del Encina, pues, debe ser considerado como el fundador, no 
solo del teatro español, sino que también del portugués, etc.» Ticknor. His- 
toria de la Literatura española (Trad. de los Sres. Gayangos y Vedia). Pri- 
mera ép., cap. XIV. 

(4) De este autor, desconocido de los bibliógrafos é historiadores lite- 
rarios hasta que en 1S36 habló de él D. Bartolomé José Gallardo en su 
Anuncio literario relativo al Teatro español anterior á Lope de Vega, por 
el Editor de la Floresta de Rimas antiguas castellanas (el ilustre Bohl de 
Fáber, de grata memoria), no se conocen modernamente más que una Co- 
media, una Farsa ó cuasi comedia, dos escenas de la Égloga ó farsa del nas- 
cimienlo de Jesti-Ctiristo, y un Diálogo para cantar, todo reimpreso en El 
Criticón, números 4.°, 5.° y 7.° — Del Auto ó farsa á que me referiré más 
adelante he tenido á la vista copia de mano del mismo Gallardo. Hánmela 
franqueado bizarramente, con otras preciosidades de igual procedencia que 
se mencionan en el Discurso, mis ya citados amigos los Sres. Zarco del Valle 
y Sancho Rayón. Todas ellas verán luz pública en el notabilísimo Ensayo de 
una Biblioteca española de libros raros y curiosos, formada con las papeletas 
bibliográficas que dejó Gallardo y con las copiosísimas de Zarco y Sancho. 
La Biblioteca nacional premió esta obra en concurso público, y el Gobierno 
de S, M. la imprime á sus expensas. 



13 
honró con el dictado de grande el príncipe de los ingenios 
de España, ¿desterraron de la escena las alegorías sagradas, 
los asuntos devotos y místicos? t)e ningún modo. La mayor par- 
te de esos mismos autores, que tanto contribuyeron á fundar el 
teatro profano, empleó su ingenio en representaciones, églogas y 
farsas á lo divino; y en las fiestas que se celebraron en Sego- 
via con motivo de la traslación del Santísimo Sacramento á la 
nueva Catedral , la compañía del famoso comediante Lope de 
Rueda representó, como dice el Licenciado Colmenares, una 
gustosa comedia (1). Más de medio siglo después todavía se eje- 
cutaban con autorización legal autos y farsas en los templos, 
costumbre que ha llegado hasta nuestros dias en varios pueblos 
de la península, á pesar de todas las disposiciones fulminadas 
posteriormente para desterrarla por completo (2). 

Ya hemos visto que en España las representaciones religiosas 
vienen de los siglos XI ó XII; y como la más antigua composi- 
ción teatral de otra especie que cita Moratin es la Danza gene- 
ral en que entran todos los estados de gentes, que supone escrita 
por los años de 1356, y que algunos tienen por obra didácti- 
ca (3), resulta que el teatro sacro nació más de dos siglos antes 



(1) Pellicer, en su Tratado histórico sobre el origen y progresos de la Co- 
media y del Histrionismo en España (t. I, pág. 40), fija en el año 1557 la fe- 
cha de esa representación. El erudito D. Cayetano Alberto de la Barrera y 
Leirado, en su admirable Catálogo bibliográfico y biográfico del Teatro anti- 
guo espafiol, tan justamente premiado por la Biblioteca nacional, estampa lo 
siguiente en el artículo de Lope de Rueda: «Consta que en 1558 representó 
en Segovia con ocasión de los festejos que allí se hicieron al consagrarse la 
nueva Catedral.» 

(2) Mi querido amigo y compañero el ilustre autor de Los amantes de 
Teruel y de Alfonso el Casto, siendo aún muy niño, vio representar un auto 
durante la festividad del Corpus en la iglesia de un lugar de Castilla. Esto 
prueba lo arraigado de la costumbre, el amor del pueblo epañol á las re- 
presentaciones sacras, y el interés que pone en cuanto se le figura que ha 
de dar esplendor al culto. 

(3) «La Danza general de la Muerte puede considerarse, según Moratin, 
como el primer ensayo dramático español; pero es indudablemente didác- 
tico, y sería un absurdo ponerle en escena.» Ticknor. Hist. de la Literatura 
española. Prim. ép,, c. XIII. 



14 

que el profano, y vivió entre nosotros como exclusiva repre- 
sentación del genio dramático nacional todo ese largo período. 
No hablo de los vicios y corruptelas que se introdujeron en él , 
provocando á veces justas censuras, porque tienen que ver poco 
ó nada con el fin á que mis observaciones se dirigen. Ahora 
bien, ¿es justo que los eruditos, historiadores y críticos que han 
hecho asunto de sus investigaciones y juicios nuestra primitiva 
escena, aparten sus ojos de las piezas religiosas para realzar las 
profanas, tan pronto como Juan del Encina acomete indelibera- 
damente la empresa de secularizar el teatro? Aun poniéndonos 
en el mismo punto de mira en que, por lo común, se colocan el 
juicioso y elegante autor de los citados Orígenes, y la mayor 
parte de los que le precedieron y sucedieron en discurrir sobre 
el teatro español; aun reduciendo el arte á mera cuestión de 
forma , en cierto modo independiente del vigor y creadora li- 
bertad del espíritu, ¿han de tenerse por tan insignificantes, por 
tan desnudas de interés y de belleza como se quiere dar á en- 
tender, las representaciones y farsas devotas ó místicas debidas 
á los poetas profanos precursores del fé?iix de los ingenios? ¿Po- 
dían olvidar estos al componer las unas el arte que tanto se ce- 
lebra y admira en las otras? Y si seguimos la marcha paralela 
de la escena religiosa y de la profana en la segunda mitad del 
siglo XV y primera del XVI, ¿no hallaremos á cada instante ejem- 
plos de autos , representaciones y farsas á lo divino capaces de 
competir con las églogas y pasos en que se ve apuntar el drama 
español con carácter propio genuinamente popular? Ponerlo en 
duda fuera mostrar escaso conocimiento de nuestra historia lite- 
raria, ó deliberado propósito de sacrificar la verdad en aras de 
una opinión infundada, cuando no de una injusta preocupación. 
¿En qué desmerecen las representaciones á la muy bendita 
Pasión y muerte de nuestro precioso Redentor y á la santísima Re- 
surrección de Cristo , ambas de Juan del Encina, de sus églogas 
representadas la noche de antruejo ó carnestoUendas en casa del 
Duque de Alba? ¿En qué se diferencian los autos da Barca do 
Inferno, da Barca do Purgatorio y da Barca da Gloria, de Gil 



15 

Vicente (1), y sobre todo el preciosísiaio Auto da Alma (en que 
el vate portugués pinta con tanto vigor y poesía la lucha del 
mal y del bien en el espíritu humano, y la salud y consuelo que 
recibe en el gremio de la Iglesia), de su farsa de Inez Pereira, ó 
de las llamadas Atito da India y Auto das Fadas? Se diferencian 
en ser mejores. En el Auto ó Farsa del Nacimiento de N. S. Jesu- 
cristo, obra de Lucas Fernandez, coetáneo y alumno de Juan 
del Encina, ¿no intervienen pastores que llevan impreso el sello 
de la naturaleza, aunque hablan como españoles del siglo XV, 
olvidándose el autor de que trató de pintar habitantes de Judea 
en tiempos de la venida de Cristo? ¿Y no se encuentran en esta 
farsa diálogos cómicos, rudos sí, pero animados y bien cortados? 
Pues no son menos apreciables las representaciones del Li- 
cenciado Sebastian de Horozco que se conservan inéditas en su 
Cancionero, existente en la biblioteca Colombina, y que ponen 
en acción la parábola del Ciego de nacimiento (2), y la del Padre 
de familias que manda obreros á su viña (5). Hízose ¡a segunda 
y se representó en Toledo por la santa Iglesia, en la fiesta del 
Santísimo Sacramento, el año de 1548; y á fé que no se halla- 
rá fácilmente modo más natural y sencillo de desarrollar la ac- 
ción sin apartarse de la Sagrada Escritura, ni mayor ingenui- 
dad para hacer patente la doctrina por medio del Padre de las 
Compañas, personificación simbólica del divino Maestro (4). 



(1) Los dos primeros en portugués: el tercero en castellano. 

(2) EvANG. de San Juan, cap. IX. 

(3) EvANG. de San Mateo, cap. XX. 

(4) Para no dejar duda sobre la verdadera significación del dicho per- 
sonaje simbólico, pone fin á la representación de Horozco el siguiente rí- 
líancico que cantan los villanos por despedida al Padre de las Compañas: 

«Bendito sea y loado 
Tan mas'nífico Señor, 
Que así paga con favor. 

Señor tan agradescido 
Y en pagar tan liberal 
Que la gloria es el jornal 
De cualquier que le ha servido. 
¿Quién será desconocido 
A lan inmenso Señor 
Que así paga con favor?» 



16 

Resumió el Evangelista la moralidad y sentido místico de la 
parábola, diciendo: «Asi serán los postreros primeros; y los pri- 
meros postreros. Porque muchos son los llamados, mas pocos 
los escogidos. Sic erant novissimi primi. Multi enim sunt vocati, 
pauci vero electi. » El Padre de las Compañas responde á los que 
fueron primero á trabajar á la viña y murmuran de verse igua- 
lados en la paga con los postreros, con el candor y naturalidad 
que descubren los versos siguientes: 

((Los postreros trabajaron 
Al tiempo que los llamaron 

Y toman lo que les dan. 
¿Por qué tomas tanto afán 
Tú conmigo? 

Pero respóndeme, amigo, 
Qué es la injuria que te hago, 
Si cumplo yo bien contigo 
Lo que á pagarte me obligo, 
Si á estotro lo mismo pago 

Y tu paga no deshago. 
Que en lo mió 
Tengo libre poderío 

Y cumplida libertad, 

Y dispongo á mi albedrío. » 

La representación de la parábola del Ciego ofrece mayor inte- 
rés. Vese en ella determinadamente la mezcla de lo elevado y 
sublime con lo jovial y grotesco (rasgo el más característico del 
teatro de Lope de Vega y de sus continuadores), siempre bos- 
quejando el poeta costumbres y tipos de la época en que vive. 
Figurábanse tal vez los españoles de entonces , acostumbrados 
durante largos años al predominio en Europa y en el mundo 
entero, que el hombre nunca había sido ni podía ser diferente 
en sus hábitos ni en su ser de hombre, de como lo encontraban 
y observaban ellos dentro de su propio hogar. 

Al abrirse la escena preséntanse á nuestros ojos el Ciego y su 
criado. Allí es de ver con qué donaire pone por obra Lazarillo 
la travesura con que el de Tormes se despide y venga de su 
primer amo, y cuál contesta á las quejas y lamentos del Ciego: 



17 

((Pues que olistes el tocino, 
¿C(jmo no o listes la esquina?» 

En la segunda escena, verdadero comienzo de la mística re- 
presentación doctrinal, aparecen Jesucristo y sus discípulos (1). 
La transición es sin duda brusca; pero estos contrastes son muy 
frecuentes, no solo en las composiciones dramáticas de aquel 
tiempo, sino en las posteriores de mayor fama. Deslumhrados 
por el espectáculo de refinada cultura y progreso artístico mate- 
rial de la edad presente , apenas comprendemos hoy que en 
aquellos primeros pasos del teatro moderno buscase el poeta, 
para salir de ciertos conílictos, el recurso de im entremés ageno al 
propósito de la fábula, aunque todavía embebido en ella, como 
el de un Procurador y un Litigante que emplea Horozco para dar 
tiempo á que se realice el milagro y vuelva el Ciego coa vista. 
Por su vis cómica y por lo bien delineado de los caracteres, este 
entremés , cuyos interlocutores siguen luego interviniendo en la 
acción, se acerca á los ingeniosísimos jua^Oá' de Lope de Rueda; 
pero sirve de embarazo á la marcha regular del argumento y en- 
caja mal en el asunto. Desde que el Ciego recobra milagrosa- 
mente la vista y vuelve de lavarse en la piscina de Siloe, crece 
la importancia de la representación y adquiere el poema toda la 
belleza que razonablemente se puede exigir en obras escénicas 
de aquel siglo. En breves rasgos, porque la suya no consentía 
ni necesitaba mayor desarrollo, pinta el dramático religioso, es- 
trictamente ceñido á las palabras del Evangelio, el inefable con- 
tento del Ciego al ver la luz, libre ya de sus perpetuas tinieblas; 
retrata con energía la soberbia incredulidad y temeraria obsti- 
nación de los fariseos negándose á confesar lo evidente; muestra 
la cautela de los ancianos padres del Ciego, y no descuida nada 
de cuanto puede revelar y poner de bulto la misteriosa y fecunda 
enseñanza de la parábola: todo con un colorido que no tiene que 
envidiar al de las mejores piezas profanas de entonces. Para que 



(l) El prcvteriens Jesús vidit hominem coecum a nativitale^ etc. Evang. de 
San Juan, cap. IX. 

3 



18 

no me tengan por extremado los que hacen gala de menospre- 
ciar, ó cuando menos de desvalorar, el impulso que la cultura 
debe á la Iglesia en todos los ramos del saber, citaré algunos 
pasajes de esta representación, que reúne á su mérito intrínseco 
la circunstancia de ser poco ó nada conocida de los eruditos. 
Torna el Ciego con vista, y dice: 

Ciego — ¡Oh qué diatan bendito 

para mí! 
Procurador.. — Aqueste que viene aquí 

loco viene, según creo. 
Ciego — ¿No rae conocéis, decí? 

Soy quien nunca jamas vi, 

y (bendito Dios!) ya veo. 
Litígame — En la habla y el meneo 

le quería 

conocer y no caía. 

¡Válame Dios, y quién es! 
Ciego — Yo soy el que no veía 

y por las calles pedía. 

Yo soy, ¿no me conoces? 
Procurador.. — En él caigo, malavés. 
Litígame —Pues yo voy 

cayendo, y aun cierto estoy 

ser este un ciego mendigo. 
Ciego — Miradme bien, que yo soy; 

que en mi vida hasta hoy 

tuve vista, como os digo. 

Más adelante Lazarillo conduce á la escena los padres del 
Ciego, llamados por los fariseos rabí Isac y rabí Jacob, y les dice: 

Lazarillo. ... — .^ndá, no os quedéis atrás. 

¡Ea, señora! 
Vieja — ¿Qué nos quieren á tal hora 

los padres? Veamos, di. 

¿Qué nos llaman á deshora? 
Lazarillo.... — Acá os lo dirán agora. 

Viejo — ¡Dios mantenga! 

Procurador.. — Bien vení. 

Jacod — Mira que digáis aquí 

la verdad, 

pues estando en tal edad 

Mentir serie erran locura. 



19 

IsAc — Este hombre bien mirad, 

y si es nos declarad 

vuestro hijo por ventura. 
Viejo — Si no tuvo parte el cura 

en él quizá (1), 

mi hijo es y será. 
Jacob — Mirad no traigáis marañas, 

y entended bien cuánto os va. 
Vieja — La que le parió aquí está, 

y él salió de mis entrañas. 

IsAc — No curéis aquí de mañas. 

Vieja — Digo yo 

que de mi vientre salió. 
Viejo — No hay duda ser nuestro hijo; 

y como ciego nació , 

en pesar se nos volvió 

todo nuestro regocijo. 

El diálogo que acabáis de oir patentiza que la inspiración 
dramática de los autores de farsas divinas no cedia á la de los 
afamados poetas profanos que empezaban á disputarles la pal- 
ma. ¡Qué movimiento, qué bellos rasgos, qué expresión tan vi- 
gorosa la de esa escena! ¿Cabe en ley de imparcialidad desco- 
nocer el mérito de obras tan interesantes (aunque se deje á un 
lado al juzgarlas el que tengan como documento histórico y re- 
ligioso), siempre que no se les pida una perfección extraña á la 
limitada cultura poética del siglo que las produjo? ¿No se en- 
cuentra en ellas el germen de todo lo que caracteriza más al 
drama que resplandece con luz tan viva en el glorioso apogeo 
de nuestra escena, y que un dia enseñó al mayor trágico y al 
mayor cómico de Francia el camino de sus grandes creaciones? 
Ejemplos como los citados no son raros. Semejantes los hay á 
cada paso en el teatro anterior á Lope de Vega , del que poco 



(1) Prescindiendo de la impropiedad de hablar de curas en vida de Je- 
sucristo, porque de esos anacronismos se cometen á cada paso en nuestro 
antiguo teatro, sin que dejen de incurrir en ellos ni los autores más célebres, 
duéleme ver manchado un diálogo tan bello con ese rasgo epigramático, 
impropio de la situación, del carácter de la obra, y del lugar donde todo 
induce á creer que se representaría. 



20 

á poco van desenterrando los curiosos joyas perdidas que facili- 
tan su estudio. Entre las más apreciables cuéntanse las del Li- 
cenciado Horozco , quien , con igual fidelidad y poesía que la 
parábola del Ciego, dramatiza en su Bepresentacion de la fa- 
mosa historia de Ruth el precioso idilio bíblico en que figura esta 
santa mujer, dechado de altas virtudes. ¡Lástima que tan lindo 
poema haya llegado á nosotros incompleto! (1). 



(1) ^Representación fecha por el aucior (el Lie. Horozco) de la famosa 
historia de Rttth. =ha.s personas que en ella se introducen son las siguien- 
tes: iNoemí — Orphá — Ruth — Un boho su criado— Lia — Cdnra — Booz — Un 
mayordomo suyo — Un gañan llamado Reventado — Ciertos segadores, aunque 
no habla más de el uno de ellos— Otro gañan criado de Booz en la parva — 
Propinco — Diez testigos ancianos aunque no habla sino el uno — Dos pastores 
de Booz, Gil y Bras.)^ En la advertencia preliminar, en que el autor dice que 
«la historia va sacada en lo sustancial al pie de la letra de la ;historia se- 
gund y como se contiene en la Biblia,» léese también lo que sigue: «Es his- 
toria dificultosa de sacar en limpio para poderse representar al natural, y 
ella de suyo es larga, y por esto va aquí algo prolixa.» De este anuncio de 
prolijidad se deduce que en la representación de la famosa historia de Ruth 
falta por lo menos otro tanto de lo conservado en el MS. de donde la co- 
pió Gallardo. Sensible es tal pérdida, porque en las escenas que han lle- 
gado á nosotros hay muy bellos rasgos de ingenuidad y ternura. Hé aquí 
uno. Noemí, suegra de Ruth, tórnase á Belén, su patria, muertos en tierra 
de Moab su esposo y sus dos únicos hijos; y después de bendecir á Orfá, 
que se despide de ella, sigue con Ruth este tierno y sencillo coloquio: 

RcTH... — Pues á mí, 

Mi señora Noemi, 

Dejáisme desconsolada. 
NoEsií. — Hija mia, haz tu así; 

Quédate también aquí, 

Pues se quedó lu cuñada, 

Que yo me iré mi jornada. 
RcTH... — >"o haré; 

Mas donde fuerdes iré, 

Y estaré siemjire con vos. 
Con vos permaneceré, 
.'Vdoraré y serviré 
Vuestra ley y vuestro Dios, 

Y moriremos las dos 
En un lugar. 

Mi cuerpo se ha de en'.errar 
Con el vuestro, en conclusión ; 

Y para nos apartar, 



21 



Pero entre las salvadas reliquias de la escena sacra de fines 
del siglo XV 6 principios del XVI hay una, también sumamente 
rara, que merece por muchos títulos particular atención: tal es 
la Obra d'El Pecador, compuesta por Barlolomé Aparicio (1), 



Solo, en fio, ha de bastar 
La pala y el azadón. 

De este modo expresa Noemi el amor que conserva á su antiguo hogar: 

«Esta es Betlehen de Judá. 

¡Bendito el Dios de Israel, 

Que ha sido servido él 

De aportarnos por acal 

E aunque mucho tiempo ha 

Oue me fui 

Y desta cibdad partí, 

No erraré mi morada 

Oue ha estado desamparada 

Desd@ que de allí salí.» 

(1) El único dato que tenemos para formar idea de cuándo floreció Apa- 
ricio es la edición de la Obra d'El Pecador, hecha en Sevilla el año 1611, 
que cita en el Suplemento al índice de autores de su riquísimo Catálogo bi- 
bliográfico y biográfico del Teatro antiguo espaJiol el señor de la Barrera. Yo 
he manejado la copia que hizo Gallardo de una edición más antigua, sin 
año ni lugar de impresión, y no da luz sobre la época en que se escribió. 
Sin embargo, atendiendo al carácter, al asunto, á la versificación y al len- 
guaje, túvola desde luego por de los últimos años del siglo XV ó primeros 
del XVI. Consultado el señor de la Barrera sobre la mayor ó menor validez 
de esta conjetura, se ha servido autorizar mi opinión manifestándose de 
acuerdo con ella en el siguiente párrafo de la carta con que ha tenido la 
bondad de favorecerme: «A la pregunta (dice) con que V. me honra en su 
apreciada de ayer, siento no poder contestar sino á medias, y tal vez con 
las mismas noticias que V. ya posee. Infiero que tiene V. presente la copia 
hallada entre los papeles bibliográficos de D. B. J. Gallardo, de una anti- 
gua edición de ese auto de El Pecador, compuesto por Bartolomé Aparicio; 
edición sin lugar ni año, pero indudablemente muy anterior á la de Sevi- 
lla, 1611, que yo tengo y cité en mi Catálogo. De ello nos convencimos el 
Sr. Sancho Rayón y yo, después de haber cotejado impreso y copia, obser- 
vando las supresiones y la alteración del título que vician el ejemplar de mi 
colección, y que desde luego, y sin necesidad de otro indicio, le señalan 
mar^damente como obra reimpresa. Hállase, pues, la opinión de V. apo- 
yada en la existencia de una edición anterior á la de 1611, y aun cuando no 
lo estuviese, es tan fundada que no lo habria menester. Yo convengo con 
ella de todo en todo; y sin haber visto la fé bautismal de los bobos de Apa- 



22 

«La cual trata , y es la liga 
Del nacer el Redentor; 
Pero antes que prosiga 
Tratará como castiga 
La Justicia al Pecador. 
En la cual podrá cualquiera 
Tomar lición muy despierta, 
Y ver por sabia manera 
Como Dios quiere y espera 
que el Pecador se convierta.» 

Declarado así el pensamiento del poeta en el Introito (equiva- 
lente al prólogo de los latinos) donde se introducen el Autor y 
Rodrigo (bobo), y Martin, comienza la obra , de que son inter- 
locutores las personas siguientes: El Pecador — La Justicia — 
La Misericordia — El Consuelo — La Esperanza — La María — Jo- 
sé f — Mateo, pastor — Clemente, pastor — Pascual, pastor — y un 
Ángel. La habilidad é ingenioso artificio con que en esta pieza 
están enlazados y confundidos los elementos alegórico y real, la 
variedad y contraste de sus escenas, la verdad característica de 
sus pastores y el tinte poético de sus personajes alegóricos, for- 
man un conjunto de gran mérito digno de ser estudiado y apre- 
ciado por los amantes del teatro nacional. La figura del Pecador, 
en quien se ve primero la audacia del apetito con la soberbia y 
propensión al mal del hombre nacido en culpa; y luego las in- 
quietudes y el temor á la Justicia propios de una conciencia man- 
chada; y más tarde el arrepentimiento, hijo de la Fé y de la Es- 
peranza en la Misericordia divina, está superiormente trazada. 
La ideal belleza de esta personificación del linaje humano bas- 
taría para demostrar cuan injusto es el desden con que moder- 
nos críticos hablan del teatro sacro anterior al siglo de oro de 



ricio, los tengo por hijos, cuando menos, de los que hizo el insigne Juan del 
Encina.» 

La Obra d'El Pecador, esmeradamente impresa con arreglo á la copia de 
Gallardo, saldrá de nuevo al piíhlico en el primer tomo del citado Ensayo de 
tina Biblioteca española de libros raros y curiosos^ cuya impresión quedará 
terminada en todo el presente año. 



23 

la dramática fispaüola. Por no fatigar vuestra atención ni dar 
en prolijo, citaré breves ejemplos. 

El Pecador contesta así á la Justicia, que le reprende por- 
que trata de cubrir sus yerros con agenas culpas: 



Pecador — Bien alcanzo por entero 

Claramente mi pecado ; 
Mas el vulgo lisonjero 
Tiene al hombre por glosero 
Si no vive amancebado. 

Y aquel que no es malhechor 
Ya no se tiene por hombre (1) ; 
Por eso yo pecador 

Quise pecar sin temor, 
Porque no pierda mi nombre. 
Yo sé bien que es intervalo. 
Mas este cuerpo terreno 
INIetido en tanto regalo, 
Quiere que ame lo malo 
Y" aborrezca lo que es bueno. 
Porque si quiero hacer bien. 
Mi inclinación no me deja; 
Pues contentar no sé á quién, 
Porque la razón también 

Y el sindéresis se queja. 
Y así pongo cada dia 

Pecado sobre pecado. 
Con muy sedienta agonía, 
Que contar no se podría 
Todo mi vivir malvado. 

Justicia — Ya me tienes enojada; 

Tu sentencia no se excusa. 

Pecador — Con razón estás airada; 

Mas detened el espada 
Que la consciencia me acusa. 



(1) Aunque estas palabras de El Pecador pudieran pasar por hipérbole 
engañosa de quien busca pretexto para disculpar sus faltas, me inchno á 
creer que son más bien censura de los vicios y costumbres de la sociedad de 
aquella época. Recuérdense los cuadros que ofrece la Celestina, los males y 
abusos que satinzan las Coplas de Mingo Revulgo, y los extraordinarios es- 
fuerzos que hubieron de hacer los Reyes CatóUcos para atajar la corrup- 
ción y morigerar las depravadas costumbres del tiempo de Enrique IV, y se 
comprenderá que mi opinión nada tiene de inverosímil. 



24 

Justicia — Di , pues , presto, sin tardanza: 

Cata que te heriré. 
Pecador — Digo que tengo esperanza 

En Dios, y gran confianza 

Que á la fin me enmendaré. 
Jlsticia — ¡Oh loco! ¿á la fin esperas? 

Hombre de seso liviano, 

No aguardes á cuando mueras; 

Que podrá ser cuando quieras 

Que ya no sea en tu mano. 

Prescindiendo por un instante de la profunda idea cristiana 
que avalora este diálogo, dígase si, aun considerado únicamen- 
te en el terreno del lenguaje y de la expresión dramática, habrá 
en el teatro profano de la misma época muchos que le excedan 
en belleza. En mi humilde opinión no los hay. 

Veamos otro ejemplo. 

La Misericordia procura templar el rigor de la Justicia. Asi se 
expresa dirigiéndose al Pecador: 

Misericordia, . — Ven acá, no estés temblando. 

Pecador, ¿qué quieres? Pide, 

Que nadie te está acusando. 
Pecador — De mi gran culpa demando 

Perdón á Dios, no me olvide. 
Justicia — Cierto que tienes razón. 

Pues que lo pides con tono 

De humilde corazón , 

Por tu grande contrición 

Tus pecados te perdono, 

Con tal pacto y condición 

Que no vuelvas á pecar.» 

Á poco entra el Consuelo anunciando la venida del Redentor, 
aurora de la libertad humana: 

Co.NSBELo — Pecador, alégrate 

Con esta venida mía 

Y de llorar déjate, 

Que yo te convertiré 

El pesar en alegría. 
Pecador —¿Cómo me podré alegrar, 

Que soy un hombre malvado 



25 

Que la Justicia sin par, 
Divina y muy singular, 
Me tiene temorizado? 
Consuelo — Cuando más tribulaciones 

Y fatigas Dios te diere. 
Con trabajos y pasiones, 
Serán , si á pensar te pones, 
Señales que bien te quiere. 

Pecador — ¡Plega á él por su bondad 

Que me quiera por amigo 

Y perdone mi maldad, 
Sin mostrar riguridad 
De su justicia y castigo! 



Parten á Belén con el Pecador la Esperanza y el Consuelo ; y 
Iras un diálogo 'muy breve entre Josef y su santísima esposa, 
durante el cual se verifica el alumbramiento de María (I), 



(l) Véase en qué términos: 

María. — ¡Oh soberano Señor! 

Ya se allega la hora y punto 
De mi parto sin dolor. 
¡Qué alegría y resplandor 
Sale de mí todo junto! 
¡Oh mi hijo glorioso 
De mis entrañas salido! 
Levantaos, mi buen esposo, 
Y veréis a Dios nacido. 

Sin tratar de inquirir en este momento cómo se salvarían los inconvenien- 
tes de materializar el acto á que se refieren las palabras de María, repárese 
en el decoro, rapidez é ideal belleza con que se habla del parto en los lindos 
versos que anteceden, y cuan bien patentiza la divinidad del que nace el 
hecho de no padecer dolor su Madre santísima. Veamos ahora cómo se pone 
en acción el mismo suceso en el antiguo Mystére de la Nalivité dado á luz por 
el Sr. Du Méril en 1849. 

San José va á Belén, á instancias de Nuestra Señora, en busca de una 
partera (ventriere). Entretanto la Virgen María permanece en el establo 
acompañada de Zebel, moradora de aquella ciudad: 

Zkdel — M'amie, je vous aideray 

Voulentiers. Conment vous est il? 
Certes, je craing moult le peril 
Ou je vous voy. 
Nostre-Dame. — Bien, dame; pour Dieu aidiez moy; 
Vueilliez mon enfant recevoir: 
Car nullc autre n'y peut pour voir 
A lemps venir. 
Zebei — Je le feray de grant desir. 



26 

después de varias escenas pastoriles y de anunciar e\ Ángel que 
acaba de nacer el Hijo de Dios,-encuéntranse todos en el esta- 
blo en que quiso venir al mundo el Verbo humanado , adóranlo 
en brazos de la Virgen IMadre, y despídense cantando loores á 
Nuestra Señora, no sin que el Pecador compendie la moralidad 
y doctrina de la representación en estos saludables adverti- 
mientos: 

«Ninguno se desespere, 

Por gran pecador que sea; 

Que si salvarse quisiere, 

En este nacido espere 

Y que es Dios eterno crea. 

Soy ejemplo pecador 

De todos cuantos pecamos; 

No sirvamos por temor 

A Dios, sino por amor. 

Para que más merezcamos » 

Esta sublime doctrina, alma y vida de nuestro teatro antes, 
ahora y siempre (blasfeme cuanto quiera contra ella el gine- 
brino Sismondi), es primitivo origen de la hermosura que res- 
plandece en la escena del siglo XVII, en que el drama religioso 
llega á la cúspide y se ostenta engalanado con la más vivaz y 
espléndida poesía. 

Podría multiplicar ejemplos: pero fuera innecesario. Los ci- 
tados bastan para condenar el injusto rigor de los críticos aten- 
tos encomiadores del teatro profano, que olvidan ó menosprecian 



lia! Dicux, que je voy grans merveilles! 
Onqucs niais ne vi les pareilles: 
Car je ticng- un ül ne de mere, 
Sanz g-eneracion de pero 
Corporelle, et par verité 
La Vierge en sa virginité 
Est demouree. 
íSostre-Dame. — Doulce amié, s'il vous agree, 
£n CCS diapiaux envelopez 
Mon enfant, et puis le metez 
Ci delez moy. 

Ofendería el buen gusto del lector si al parangonar esta escena del miste- 
rio francés con la de la representación de Aparicio me detuviese á explicar 
por qué se lleva esta la palma. 



27 
al que, siendo superior en espíritu, á veces no le es inferior en 
arte. En la Obra á'El Pecador vemos ya el drama alegórico reli- 
gioso formado y completo, bien que reducido á estrechos límites. 
De aquí á El condenado por desconfiado, á La devoción de la Cruz 
y á los Autos sacramentales de Calderón, el camino es ancho v 
florido y rápida la pendiente. Aquella hermosa semilla solo ne- 
cesita buena tierra para desarrollarse y producir ricos frutos. 
¿Qué campo más fértil y mejor abonado para recibirla que la 
vena fecundísima y la fé pura de un Lope de Vega, de un Te- 
llez, de un Alarcon, de un Morete? ¿Cuál más capaz de engran- 
decerla que la fervorosa creencia católica y la maravillosa y 
varonil fantasía de un Calderón de la Barca? 

Dos son las principales causas de la falta de imparcialidad 
con que críticos y preceptistas han juzgado en absoluto el drama 
español, y muy particularmente el místico y religioso. Una, su 
índole popular contraria á los cánones de la antigüedad clásica 
dominantes en las escuelas de que ellos salían, y el demasiado 
apego al principio de imitación, para quien solo era dable rea- 
lizar belleza siguiendo las huellas de Grecia y Roma. Otra, cierto 
espíritu filosófico adverso al Catolicismo, que en el siglo pasado 
se infiltró, digámoslo así, hasta en muchos escritores católicos, 
y para el cual la belleza de nuestro drama religioso es una be- 
lleza salvaje tocada de un fanatismo brutal. Pero téngase pre- 
sente que de la no observancia de aquella inflexible poética se 
deriva el rumbo, tropel y boato que hace tan simpáticas y ha- 
lagüeñas las comedias españolas, y que del Catolicismo , viva 
fuente de aguas dulces y salutíferas, nace la profunda unidad de 
nuestro antiguo teatro y de todo el arte español, animado siem- 
pre de unos mismos sentimientos , guiado por una luz que no 
engaña. 

Uno de vosotros, gloria de la escena patria y gran honra- 
dor y depurador (1) de las bellezas dramáticas del siglo XVU, 
ha dicho que la cuestión de formas ya está decidida ; que las 



(1) El Sr. D . Juan Eugenio Hartzenbus ch. 



28 

del antiguo drama español fueron lo que las circunstancias de 
la época permitían, y que con esa forma se han escrito exce- 
lentes obras. En efecto, ocioso, y más que ocioso ridiculo, fue- 
ra ya detenerse á combatir el error de los que hará cosa de un 
siglo calificaban de bárbara nuestra escena porque no se ajusta- 
ba á la mezquina poética de las tres unidades, código supremo 
del arte para los críticos galicistas de entonces, y aun para 
varios muy notables de nuestros dias. Al ver el entusiasmo, 
arrojo y singular destreza con que en 1828 rompió lanzas en 
defensa del teatro español nuestro docto amigo y compañero 
el Sr. Duran (1), haciendo ver que no hay solamente un me- 
dio exclusivo para lograr el fin general de conmover el corazón 
humano, y probando con fuerza de lógica irrebatible que el 
género dramático que se funda en la espiritualidad religiosa y 
el régimen de las sociedades modernas no debe ser idéntico al 
que procede del orden político y de la idolatría de los pueblos 
antiguos, - habríase creído fundadamente que la pereza y poco 
amor á la reflexión no serían tan eficaces en los preceptistas y 
críticos rutinarios que les hicieran seguir estimando las cosas de 
gusto más bien por la opinión agena que por el sentimiento in- 
dividual y privativo de su corazón. Y sin embargo, se han ne- 
cesitado después nada menos que una revolución literaria y es- 
tudios más profundos y mejor dirigidos en lo tocante al teatro, 
para vencer la rutina y otorgar al siglo XVII el honor que le 
corresponde. Esta regla, por extraño que parezca, no alcanza al 
drama místico y religioso. Pero en tanto que nuestros críticos 
(salvo honrosas excepciones), ó lo han envuelto indiferentes en 

La densidad maligna del olvido (2), 
Ó han hecho esfuerzos por hermanar contradictorios juicios. 



(1) Discurso sohre el influjo que ha tenido la critica moderna en la deca- 
dencia del Teatro amiguo español, y sohre el modo con que dehe ser conside- 
rado 'para juzgar convenientemente de su mérito peculiar. Por D. A. D. — Ma- 
drid, 1S28. 

(2) Dr. Juan Francisco Andrés, Aganipe de los cisnes aragoneses. (MS.) 



29 

aprobando el verdadero y fecundo de igual suerte que el errado 
y calumnioso (1), -escritores insignes de otros paises, y muy 
señaladamente de Alemania y Francia, han puesto en relieve 
la importancia moral y artística de nuestro drama católico , si- 
guiendo el camino que trazó á principios de este siglo Augusto 
Guillermo Schelegel (2) en su entusiasta y elocuente juicio de 
Calderón. Verdad es que toda persona ilustrada que estudia las 
costumbres ó la literatura de un país extraño propende á fijarse 
con preferencia en cuanto es en él más genuino y característico. 
Conocen que allí es donde se encuentra realmente la clave para 
descifrar el enigma. Hasta aquellos extranjeros que como Sis- 
mondi se alimentan de ciegas preocupaciones de secta y se de- 
tienen á examinar y juzgar estas comedias por gozarse en tachar 
injustamente su espíritu de inquisitorial y fanático, dan á enten- 
der que representan gran papel en nuestra historia literaria, no 
solo consideradas como ramo especial del arte lleno de poética 
virilidad, sino como animada y viva expresión de las creencias 
y sentimientos del pueblo. 

Volved, señores académicos, volved los ojos á lo pasado, y 
veréis de qué suerte, á medida que la comedia profana se des- 
arrolla y perfecciona en Lope de Vega, en Tirso, en Calderón, 



(1) «La enorme diferencia que existe entre estos dos juicios nace de que 
sus autores juzgan á Calderón con arreglo á distintos sistemas. Schelegel 
le considera desde las alturas de la más elevada poesía y le coloca en el 
punto culminante del romanticismo, y Sismondi le mira al través de la pro- 
saica manera de los dramáticos franceses, y además, en la parte religiosa, 
con todas las prevenciones de un protestante contra la comunión católica. 
Bajo estos dos distintos aspectos el elogio y la alabanza son ciertos: más dire- 
mos; si se considera el arte en el punto en que hoy se encuentra, tan dis- 
tante de las exageraciones románticas como del rigorismo clásico ; si se 
atiende á las ideas de la época presente, el juicio verdadero de Calderón 

puede resultar de la mezcla de ambos juicios Sea defecto, sea belleza, 

estos poetas han procurado siempre dar más á la fantasía que á la razón y 
al juicio; han querido alucinar primero que convencer.» Gil y Zarate, Ma- 
nual de Literatura, t. II, páginas 406 y 407: Madrid, 1844. — Esta obra sirve 
de texto en las escuelas públicas. 

(2) Curso de Literatura dramática, lección XVI. 



30 

en Moreto, el drama religioso se desarrolla y perfecciona tam- 
bién y llega á producir obras maestras del más esmerado artifi- 
cio. Al lado de La Estrella de Sevilla ó de El premio del bien ha- 
blar, presentará el fénix de los ingenios La fianza satisfecha (1). 
Junto á los rasgos más brillantes de El tejedor de Segovia, pon- 
drá Alarcon algunas aterradoras escenas de El Anti-Cristo (2). 
Moreto no registrará en su catálogo , fuera de El desden con el 
desden y El valiente justiciero, obra ninguna en que haya arran- 
ques de pasión , situaciones y diálogos superiores á los de San 
Franco de Sena (5). A La villana de Vallecas, El amor y el amistad 



(1) «Mucha atención merece La fianza satisfecha. También aquí se ex- 
travía la imaginación creadora del poeta. También encontramos en esta co- 
media no poco fantástico y enteramente caprichoso. Pero esas extravagan- 
cias están compensadas con tales rasgos de la más atrevida poesía, que es 
preciso rendir homenaje al genio del poeta hasta en sus mismos extravíos.» 
ScHACK, Historia de la Literatura y del Arte dramáticos en España, 1. 11, pá- 
gina 389. — El primer acto de La fianza satisfecha es, en efecto, de lo más 
enérgico, dramático y terrible que se puede concebir. La maldad é impía 
soberbia de Lconido está pintada con pincel digno de Shakespeare y con 
una verdad que aterra. En la segunda mitad del acto tercero se ofrecen de- 
licados rasgos de ternura y una enseñanza por extremo ejemplar y consola- 
dora. El resto paga tributo á los defectos propios del drama novelesco de 
aquella época. 

(2) aUn espíritu sombrío, fantástico, misterioso, se cierne sobre los dra- 
mas El Anti-Cristo y Quien mal anda en mal acaba. Aquel es una extraña dra- 
matizacion de la visión del Apocalipsis. Este una historia semejante á la le- 
yenda ó tradición del Fausto, que al parecer debió penetrar en España poco 
antes de la composición de esta pieza.» Schack, en la misma obra citada, 
t. II, p. 623. — Román Ramírez, héroe de Quien mal anda en mal acaba (que- 
mado en Toledo por la Inquisición el año de 1600), forma pacto con el de- 
monio por codicia de gozar á Aldonza, como el D. Gil de Mira de Amescua 
y de Moreto por gozar á Leonor. Siempre el hombre cayendo por efecto del 
vicio y perdiéndose en el abismo de la culpa. En Quien mal anda hay otro in- 
terlocutor, prototipo de la ceguedad y soberbia humana, semejante á mu- 
chos de nuestros tiempos: D. Juan (así se nombra el personaje) nunca des- 
confía de su perspicacia, y acaso por eso mismo vive siempre dudando del 
hombre leal, forjándose visiones para interpretar erradamente aun las cosas 
más claras y naturales. De aquí la prevención con que oye á Félix, que pro- 
cura por su dicha, y la estúpida fé con que se abandona á Román, que por 
arrebatársela hasta vende su alma al diablo. 

(3) Divididas andan las opiniones sobre el mérito de tan singular poema. 



31 
Ó El celoso prudente, opondrá Tirso El rey D. Pedro en Madrid, 
El burlador de Sevilla (1) y la insuperable y enérgica poesía de 



Schack dice lo siguiente: «Es una comedia de santos tan extraña cual no se 
ha visto jamás otra alguna en las tablas. A no conocer los raros elementos 
de la civilización de aquella época, nos parecería, en efecto, incomprensi- 
ble que el mismo público que apreciaba la gracia y delicadeza de El desden 
con el desden hubiese podido tolerar situaciones tan repugnantes y tan de 
bulto como aquí se representan, y aún menos que el mismo autor de aquella 
comedia etérea hubiese podido ofrecer á sus espectadores tan rudo espec- 
táculo.» Historia de la Literatura y del Arte dramáticos en España, t. III, pá- 
gina 345. — Mi antiguo y querido amigo D. Luis Fernandez-Guerra y Orbe, 
por quien conocemos ya la patria y vida de Moreto (sobre la cual tanto 
han desvariado en nuestros dias ciertos eruditos famosos), habla así en el 
elegante y bien pensado Discurso preliminar de las Comedias escogidas de 
aquel autor, impresas en la Biblioteca de Rivadeneyra: «Defectos de tamaña 
cuantía (alude á los que advierte en algunas comedias devotas) no amen- 
guan el San Franco de Sena, donde nuestro autor eligió sugeto de su gusto, 
halló propicia la inspiración^ y hubo de soltar la rienda á su fantasía, y de 
bosquejar figuras admirables por lo verdaderas y animadas, enriqueciendo 
las escenas con mil galas y primores de dicción, y abrillantándolas delicioso 
colorido.» En el útil y excelente Catálogo razonado délos dramas de Moreto 
añade Fernandez-Guerra, sin ocultar los defectos del San Franco: «Con di- 
ficultad hallaremos en otro ninguno de los poemas de nuestro Don Agustín 
caracteres tan magistralmente trazados como los de Lucrecia, Franco y su 
padre.» La opinión de Fernandez-Guerra es más atinada y justa que la de 
Schack. 

(1) Esta comedia es de las más defectuosas del maestro Tellez. En su 
diálogo hay libertades que rayan en hcencia desenfrenada ; pero la creación 
del protagonista D. Juan Tenorio y la aparición del Comendador Ulloa son 
de tal grandeza poética que oscurecen hasta aquel imperdonable defecto. 
Fecundo germen dramático era sin duda el que en su desarrollo habia de 
dar frutos como Le festin de Fierre de Moliere, el D. Juan de Mozart, el de 
BjTon, y otros menos importantes y conocidos, como D. Giovanni Tenorio, 
o sia il dissoluto, comedia de Goldoni representada por primera vez en Ve- 
necia durante el carnaval de 1736. 

Ticknor sospecha que los primeros elementos del carácter de D. Juan 
Tenorio se encuentran en El dinero es quien hace hombre, de Lope de Vega, 
de donde acaso naciese también en Tirso la idea de algunos detalles de El 
burlador. Esto nada quita á la gloria del mercenario. El Sr. Adolfo de Pui- 
busque en la Histoire comparée des Litteratures espagnole et frangaise (t. II), 
y mi respetable y querido amigo el Excmo. Sr. D. Antonio de Latour en sus 
Études sur l'Espagne (II vol.) hablan de una pieza anónima que se reputa 
anterior á la del insigne maestro, suponiéndola primitivo original de El bur- 



32 

El condenado por desconfiado (1). Calderón, en fin, se mostrará 
más grande aún que en La dama duende, El mayor monstruo 
los celos ó El alcalde de Zalamea , en El principe constante , La 
devoción de la Cruz y El mágico prodigioso . 

¿Y en qué estriba, dirán algunos, la importancia de ese tea- 



lador de Sevilla: titúlase El Ateísta fulminado. Puibusque toma la noticia de 
Coleridge, comentador de Byron, sin meterse á averiguar la fecha y auten- 
ticidad de la obra. El señor de Latour se inclina á creer que El Aleisla ful- 
minado no es más que una leyenda dialogada, «una especie de romance, 
parecido á la comedia de Tirso como se parecen los del Romancero al Cid 
de Guillen de Castro.» En mi humilde concepto el señor de Latour y el 
Sr. Puibusque han dado más fé de la que merece á la cita de Coleridge, 
pues no creo que ni uno ni otro de ambos apreciabilísimos literatos france- 
ses hayan visto edición antigua, ni quizá moderna, de la que aquel llama 
antigua comedia española. La nota de Coleridge al canto I del D. Juan de 
Byron, en que habla de esta pieza (cuyo título basta para sospechar funda- 
damente que no pudo escribirse en España antes que la comedia de Tirso), 
principia así: «La popularidad de la antigua comedia española titulada 
Atheisla fulminato (nótese bien lo de fulminato, amén de lo de atheista), ori- 
ginal del D. Juan, ha sido tan grande que reclama atención é investigación 
filosófica. {The popularity of the oíd Spanish play, entilled «Atheisla fulmi- 
nato,» the original of «D. Juan,» has heen so extensive as to claim philosophical 
aUention and investigation.)» En efecto, la popularidad de que habla Cole- 
ridge ha sido tan grande que los más profundos conocedores de nuestra lite- 
ratura dramática no mencionan siquiera el tal Atheista fulminato, cosa que 
no sucedería si hubiese sido, en efecto, el primitivo original de El burlador 
de Sevilla. 

(1) «Mucho más importante, y quizíi el más notable de todos los dramas 
religiosos que se han representado en España, es El condenado por descon- 
fiado. Esta obra aparece con un sello religioso propio de aquella época y 
que apenas comprendemos. Representa el contraste de la humildad y de la 

fé.» «Aunque Tirso no hubiese escrito más que este drama tan admirable 

como profundo y conmovedor, no se le podria negar el nombre de gran poe- 
ta.» ScHACK, Historia de la Literatura y del Arte dramáticos en España, t. U, 
pág. 602. — Yo voy aún más lejos que el señor de Schack. A mi modo de ver 
El condenado por desconfiado es, sin quizá, el más notable de nuestros dra- 
mas religiosos. Los mejores de Calderón logran rivalizar con él , nunca su- 
perarlo. El Sr. D. Agustín Duran lo juzga magistralmente en el tomo de 
Comedias escogidas de Tirso de Molina, reunidas é ilustradas por el Sr. Hart- 
zenbusch, que forma parte de la útilísima Biblioteca de Autores españole!, 
de Rivadeneyra. 



33 

tro? ¿Qué tienen que ver con el arte las espansiones de un mis- 
ticismo exagerado, alternando con chocarrerías y bajezas? ¿Qué 
la representación de apariciones absurdas , de milagros increí- 
bles, ó el tema repelido mil veces y bajo mil distintas formas 
de criminales empedernidos que al cabo se van al cielo? ¡Ah, 
señores! los que esto dicen tienen ojos y no ven , ó quieren pa- 
gar tributo á la moda de echarla de descreídos, menosprecian- 
do con altivez filosófica toda flor nacida en huertos de santa y 
pura creencia. 

No os fiéis de mi humilde parecer. No apeléis tampoco al 
elocuente juicio de Schelegel, escrito con corazón entendido pa- 
ra conocer, lleno de luz y de aroma , y únicamente afeado por 
leves yerros, como el de hacer exclusivas de Calderón prendas 
comunes á otros ingenios de aquel siglo (1). Oid al Sr. Adolfo 
de Shack, profundo historiador de la literatura y del arte dramá- 
ticos en España, y él, no tachado como Schelegel de excesiva- 
mente apasionado, manifestará la suma de altísimas perfeccio- 
nes que encierra nuestro drama religioso. «Para seguir al poeta 



(1) «Si el teatro español se hubiese formado con solo las obras de Lope 
y de sus más célebres contemporáneos, tales como un Guillen de Castro, un 
Moutalban, un Molina, un Matos Fragoso, etc., admiraríamos en él altas mi- 
ras y felices disposiciones, más bien que la perfección del arte dramático. 
Pero al fin apareció D. Pedro Calderón de la Barca, es decir, un genio tan 
fértil, un escritor tan laborioso como Lope, y mucho más poeta; en suma, un 
gran poeta, si ha habido en la tierra alguno merecedor de este nombre.» 
A. G. ScHELEGFx, Curso de Literatura dramática, lección XVL— Schelegel es 
injusto con nuestros grandes dramáticos anteriores á Calderón. Para realzar 
al uno no era menester rebajar el mérito de los otros. Explícase, no obstante, 
que así lo hiciera , porque conocía profundamente el teatro del autor de A 
secreto agravio, secreta venganza, y poco ó nada el de varios de sus ínclitos 
predecesores. De Tirso de Molina parece que solo habia llegado á su no- 
ticia parte del seudónimo con que cubria su nombre verdadero. Muchos de 
nuestros críticos, y algunos extraños , siguen á Schelegel en lo de sublimar 
las dotes y prendas de Calderón á costa de los demás egregios poetas de su 
siglo. Siempre fué más cómodo y fácil aceptar lo que hoy llaman los fran- 
ceses opiniones hechas, que tomarse el trabajo de formarlas propias con ma- 
durez y conocimiento. 

5 



34 

en su vuelo, para no extrañar lo peregrino de sus creaciones 
de esta clase (dice el erudito alemán refiriéndose á Calderón, 
bien que todo lo tocante á sus obras puede aplicarse á las cita- 
das arriba de otros autores), necesitamos trasladarnos comple- 
tamente á la época del Catolicismo español que les dio ser. Y 
si es útil para comprender bien las comedias religiosas que 
precedieron á las suyas , sumergirnos, por decirlo así, en las 
creencias de tiempos pasados, -tratándose de las de Calderón 
es todavía más importante, porque él fué quien dio á estos ele- 
mentos de la vida religiosa de su tiempo (que hoy nos parecen 
tan extraños) la forma poética más elevada...... «Calderón era 

en sus creencias religiosas hombre de su patria y de su siglo, 
y hasta se le puede considerar como el más fiel representante 
del rumbo original y sorprendente que tomó en España la fé 
católica. Al leer sus obras nos encontramos en el mundo ma- 
ravilloso forjado por la ardiente fantasía de un pueblo meri- 
dional, que bajo otra forma, y con colores tan brillantes como 
los suyos, aparece en los cuadros de Murillo; en un mundo ideal 
y encantado; entre visiones y devotos éxtasis; en una palabra, 
en medio de las excéntricas manifestaciones de una religión que 
por una parte toma en los autos de fé un giro atroz y fanático, 
y por otra prorumpe en las poesías de San Juan de la Cruz, 
admirables por su elevación y profundidad ; émulas de las de 
los santos poetas del Antiguo Testamento; obra, en fin, tan rara 
como preciosa del amor divino. Estos mismos claros y oscuros 
se observan en los dramas religiosos de Calderón; y si las ten- 
dencias de La devoción de la Cruz y de El purgatorio de San 
Patricio han inducido á Sismondi á decir ingeniosa, aunque fría- 
mente, que Calderón es el poeta de la Inquisición, otros dramas, 
como El príncipe constante y Crisanto y Daría, han inclinado á 
algunos á considerarlo como hombre santo é inocente , que sin 
contaminarse con los pecados de su siglo ha hecho brotar cuan- 
tas flores puede producir la más elevada y tierna cultura , re- 
uniéndolas al calor de su pureza, de su perpetuo amor y de su 
religión. Se ha dicho que esta dominaba sin rival en el corazón 



I 

1 



del poeta, y que á ella son debidas las emociones que penetran 
tan intimamente en el alma. Así es en efecto: sus composicio- 
nes religiosas más acabadas respiran esa celestial unción que 
solo puede nacer del más profundo y vivo sentimiento de lo 
eterno. En ellas vemos un espíritu consagrado á Dios, que, des- 
pidiendo rayos de suprema sabiduría, se eleva en místico vue- 
lo sobre los límites de lo finito, y llega á un mundo de perenne 
belleza, donde la religión y la poesía, como la estatua de Men- 
non, suenan armoniosamente al lucir la aurora que precede al 
dia de la eternidad. Con alma grande llena de fé y con inago- 
table amor, el poeta descorre el velo que oculta el reino de 
Dios á los ojos de los mortales. Descúbrese el cielo lleno de nu- 
bes trasparentes que se suceden sin cesar, y una luz santa re- 
fleja en la humanidad con tanta fuerza é ilumina de tal modo 
el sombrío abismo de lo finito, que todas las miserias terrena- 
les desaparecen ante el brillo del sol divino. 

í A ningún otro poeta le ha tocado en suerte producir con estas 
tragedias religiosas conmociones más profundas ni sentimientos 
más fuertes. En ningún otro se halla refutación más completa 
de la idea de que no hay mártir que sirva para componer una 
tragedia. Sus personajes no buscan la muerte de una manera 
criminal. Cediendo á los móviles más puros, le salen al encuen- 
tro, no insensibles, no esperando solo y temiendo, sino lleno el 
corazón de inmenso amor y con la fé más viva en el poder de 
Dios. Atraviesan rápidamente la humanidad, que lucha en tu- 
multo y sin consejo, pasando por los montones de cadáveres y 
los campos de batalla de la tierra. Nubes oscuras y tempestuo- 
sas amenazan descargar, y no sin combate se separa lo finito de 
lo eterno. Pero la fé los guia con sudara antorcha. Fuertes con 
la religión, apuran sin vacilar el cáliz. Arrastrados por el senti- 
miento de su unión con lo eterno, miran los dolores y place- 
res de la tierra como vanas imágenes que se disipan. x4nte los 
rayos, cada vez más vivos, de la divinidad, desaparece su 
condición finita; y, coronados de blancas rosas, penetran en el 
arco de triunfo de la muerte, á cuya entrada los reciben los 



36 

bienaventurados ofreciéndoles la palma de la victoria» (1). 
Ahora bien, un teatro del que se forman juicios como el an- 
terior, poético en grado sumo, pero todavía más exacto que 
poético, ¿puede ser tachado en justicia de fanático, de cruel, 
de absurdo, de inquisitorial y repugnante? j Inquisitorial! j Fa- 
nático! |Ah, señores académicos! vivimos en tiempos en que estas 
palabras se emplean con poco discernimiento como arma po- 
derosa contra todo lo que se quiere abatir ó despopularizar, y 
asi las empleó Sismondi contra el drama religioso español del 
siglo XVII. El espíritu de ese drama es eminentemente católico: 
¿cómo la orgullosa razón del protestante no habia de asestar 
sus tiros contra la fé verdadera? Pero como no hay absurdo que 
no corra buena fortuna, si propende á denigrar algo noble ó 
grande, la exageración con que bosqueja Sismondi el estado de 
la sociedad española bajo el cetro de los Felipes, y la pintura 
que hace del poeta de la Inquisición, como llama al sublime au- 
tor de La vida es sueño, han dado margen á que otro crítico 
francés, á quien debemos observaciones muy atinadas sobre La 
devoción de la Cruz y El mágico prodigioso, pida al lector, como 
prenda de imparcialidad, que para apreciar el drama fanático 
de Calderón se convierta por un momento en fanático (2) . 

Yo bien sé que de todo se puede abusar, que la exageración 
de lo bueno suele ser aun más perjudicial que lo malo, y que 
los autores de comedias de santos, místicas y religiosas, á veces 
no se contenían en los límites del decoro y reverencia con que 
deben manejarse tales asuntos. ¿Pero de qué no se abusa? Y 
porque uno íi otro haya desvariado en tal ó cual caso, ¿debemos 
rechazar y condenar al de juicio firme y seguro que lejos de 
desvariar emplea gallardamente su ingenio en beneficio de la 



(1) Mi apreciable amigo el ilustrado escritor D. Eduardo Mier ha teni- 
do la bondad de franquearme su esmerada traducción inédita de la obra de 
Schack, citada aquí repetidas veces. De ella he tomado estos elocuentes pár- 
rafos. ¡Lástima y vergüenza que aún no se haya impreso en España una tra- 
ducción de esta interesantísima historia de nuestro teatro! 

(2) Phil ARETE Chasles. Études sur l'Espagne. 



37 

aioral y del arte? Además, ¿quién afirmará que muchas de las 
cosas que en esos poemas serian hoy miradas como grotescas é 
irreverentes, lo eran para los espectadores del siglo XVII? «El 
público, dice Tickuor refiriéndose al de aquella época (1), no 
solo acudía con fé á estas representaciones , sino que veía con 
gusto milagros que enlazaban al santo de su veneración y sus 
benéficas virtudes, con la época en que ellos vivian y su propio 
bienestar. » Y por otra parte, los que hoy tienen por extrava- 
gante y de mal gusto la intervención de ángeles y demonios en 
la antigua comedia española, ¿cómo encuentran imponente y 
magestuosa la de las furias en la tragedia griega? ¿Cómo la de 
las brujas en las obras del gran dramático inglés? ¿Por qué se 
gozan en admirar como portentosa creación originalisima el Me- 
fistófeles , de Goethe , y proclaman que las extravagancias in- 
comprensibles ó peligrosas de Fausto son la última expresión de 
lo sublime que la fantasía es capaz de producir? Pues ¿qué di- 
remos de los que hacen ascos á los milagros , incurriendo en la 
impiedad de estimarlos por vanas supersticiones, y encuentran 
bella y poética la ciega fatalidad que hace caer al desventurado 
Edipo, sin que él pueda sospecharlo , en el parricidio y el in- 
cesto? Pero ¿qué mucho, si hasta críticos españoles contemporá- 
neos, respetables por su erudición y saber, califican de desatinos 
y repugnantes delirios obras de enseñanza tan ejemplar como El 
mayor desengaño, de Fr. Gabriel Tellez, cuadro de expresión ter^ 
rible en concepto de nuestro juicioso Hartzenbusch? 

No haré aquí el minucioso análisis necesario para dar exacta 
idea de los dramas religiosos cuyos títulos he recordado. Me lo 
vedan los límites señalados de antemano por la prudencia á dis- 
cursos de esta especie. Pero séame lícito observar que las gran- 
des creaciones dramáticas á que aludo, además de su mérito y 
valor poético, tenían cuando se escribieron un fin altamente na- 
cional y social. No eran solo la voz del poeta, obligado siempre 
á enseñar y corregir, ó por lo menos á no pervertir á la multi- 



(1) Historia de la Literatura española, t. II, pág. 368. 



38 

tud : eran el arma certera del católico que, envuelta en flores 
eternas, disparaba contra los errores del protestantismo y la he- 
rejía verdades consoladoras. De aquí sin duda el empeño que se 
ponia en revestir con diversas formas halagüeñas unos mismos 
pensamientos morales y religiosos, que solían consistir, ya en 
presentar el fin desastroso de la soberbia, cuna del racionalismo, 
en contraste con las excelencias de la sencilla humildad; ya en 
contraponer á los peligros de la duda , camino cierto de perdi- 
ción, los prodigios de la fé católica, que salva aun á los mayores 
monstruos por virtud del arrepentimiento y de la gracia. De es- 
tos dos pensamientos fundamentales se derivaban otros de la 
misma índole ; siendo común hallar entre aquellas producciones 
algunas en que apenas hay personaje ni situación que no en- 
cierre un íntimo sentido moral de la mayor trascendencia. 

Táchase de peligroso para la sociedad el ejemplo de la sal- 
vación de criminales como el Leonido de La fianza satisfecha, 
el Enrice de El condenado por desconfiado, el Ensebio de La devo- 
ción de la Cruz, ó el D. Gil de El esclavo del demonio y de Caer 
para levantar (1). Lo peligroso, lo horrible sería que esos 
grandes criminales no se salvaran habiendo vuelto á Dios, y ar- 
repentídose de sus crímenes, y confesado cristianamente sus 
culpas. ¿Y de qué modo, por qué móviles se efectúa el arrepen- 
timiento de esos grandes pecadores? -En esto se muestra una 
vez más la delicada intuición y fecunda inventiva de tan insig- 
nes poetas. — Cuando más embriagado estaba Leonido en las 
horrendas maldades con que daba alimento á su infernal sober- 
bia, tócale Dios en el corazón, y se postra, y llora, y sufre su- 
plicio en cruz con celestial alegría , precursora de la eterna que 
le aguarda. — Enrice, próximo á morir, rebelde á toda idea de 
arrepentimiento y de penitencia, cae de su brutal arrogancia á 



(1) Esta comedia (de Matos, Cáncer y Moreto) es mera refundición de 
El esclavo del demonio, de Mira de Amescua. La fábula gana á veces rapidez 
y movimiento escénico en la obra refundida ; pero á veces también pierde 
en elevación y grandeza. 



39 

la amorosa voz del anciano padre por un cariñoso impulso de 
amor filial, y en este tierno sentimiento del corazón halla cami- 
no á las lágrimas v á la contrición verdadera. — Ensebio la 

historia del arrepentimiento de aquel que en medio de su diso- 
lución y de sus delitos decía al sacerdote Alberto 

« Si deseas 

Mi bien, pídele á Dios que no permita 
Muera sin confesión,» 

es demasiado conocida. — D. Gil, varón virtuosísimo que se pre- 
cipita en la noche del pecado por un impulso carnal, corredes- 
bocado de crimen en crimen, después de vender su alma al de- 
monio por gozar á Leonor, y vuelve en si cuando, creyendo es- 
trecharla al seno, se encuentra abrazado á un esqueleto. Reco- 
noce entonces con atribulado espíritu que al fin todos los gustos 
de esta vida paran en muerte, y que la hermosura terrenal es 

solo 

Tumba de huesos cubierta 
Con un paño de brocado; 

enérgica expresión de una idea representada con igual belleza 
y energía en los admirables lienzos del sevillano Valdés Leal 
y del madrileño Pereda. 

No es, pues, resultado de un ciego fanatismo, no es repug- 
nante, inquisitorial ni horrible la doctrina que proclaman y en- 
señan estas inmortales obras. Calificarla de absurda y odiosa no 
tiene disculpa, ni en aquellos que desconocen ó niegan la exce- 
lencia del dogma católico. El hombre, de suyo inclinado al mal 
é insaciable en el pecado, arroja á su paso por la tierra semillas 
de muerte y de perdición; mas si un dia, por efecto de la gra- 
cia, las riega con lágrimas de arrepentimiento, recoge al fin co- 
secha de misericordia. ¿Dónde hallar idea más consoladora y 
fecunda? — | Que hay contradicción %j absurdo en asociar la fé á 
los vicios más monstruosos ! ( 1 ) i Que pasa de extravagante 



(1) Luis de Viel-Castel. Théatre espagnol. Le drame religieux. —Cantú 
dice en su Historia universal (ép. XV), á propósito de Calderón, estas pala- 



40 

la amalgama de la devoción y el crimen , por quien vemos en 
Ensebio un bandolero que quiere morir confesado! Pues esa de- 
voción, esa fé es para el pecador (sea cual fuere la suma de sus 
pecados, menor siempre que la misericordia divina) como el 
cabo á que se agarra el náufrago en la borrasca y con auxilio 
del cual puede llegar á salvarse. El ladrón que no abrigue ni 
sombra de creencia religiosa ¿dejará de ser ladrón porque no 
crea? El asesino que jamás se acuerde de la confesión ¿dejará 
de ser asesino por no confesarse? ¿No estará más próxima á 
conocer, á aprender y á mejorarse el alma en que penetre si- 
quiera un rayo de luz, que la que viva palpando siempre tinie- 
blas? El que no ve esto, ciego es. Sordo es el que no oye en el 
fondo de su alma esta voz intima de la conciencia pregonera de 
verdades. ¡Por desgracia, son ahora tantos los que tienen fé en 
la duda y no creen en la fé! 

No fatigaré más vuestra atención para demostrar cosas cla- 
ras y evidentes. Si el drama religioso español representa en 
la historia universal del teatro un papel tan importante, es por- 
que en su poética forma exterior resplandece la interna luz que 
lo anima, y esta viene de muy alto. Porque va derecho al co- 
nocimiento de la verdad, que Dante llama pan degli angelí (1). 
De aquí proviene que su belleza exceda á todas las demás 
bellezas, y que tenga hoy la misma virtud humana y civili- 



bras aplicables á todo el teatro religioso español del siglo XVU: aSu pen- 
samiento favorito es el triunfo de la fe y del arrepentimiento que convierte 
á los malvados en santos, por lo que, en sus catástrofes, el hombre no pe- 
rece del todo, como se ve en los escritores antiguos y en Shakespeare, sino 
que sufre una modificación espiritual, y al morir para el mundo, nace para 
otra vida que empieza donde esta acaba.») — Lo mismo pensaba Federico Sche- 
legel [Historia de la Literatura antigua y moderna, t. II, cap XII.) cuando 
colocaba el teatro de Calderón en la más alta gerarquía de belleza dramá- 
tica, por encontrar resuelto en él simbólicamente el problema de la vida, esto 
es, la caida y rehabilitación del espíritu. 
(1) (iVoi altri pochi, che drizzaste i) eolio 

Per tempo al pan de gli angeli, del quale 

Vivesi qui, ma non sen vieu satollo,)) etc. — Paradiso, c. II. 



41 
zadora que ea el siglo XVII. ¡Qué contraste no forma con el 
aroma de fé que respiran tales creaciones, el drama de la mo- 
derna filosofía, donde rara vez se percibe el resplandor de aque- 
llas santas virtudes! ¡Qué diferencia entre el espíritu de rebe- 
lión y blasfemia que anima al Cairi de Byron, ó el de duda y 
desesperación con que el ponderado Fausto de Goethe deja en 
el alma tanta oscuridad y tan gran vacío, y los horizontes de es- 
peranza y de consuelo que nuestro drama religioso desplega á 
la vista aun del más abatido y lacerado! ¡Qué abismos tan hon- 
dos entre la etérea belleza espiritual que tiene siempre clavada 
la vista en el cielo, oyendo el eco suave de sus misteriosas ar- 
monías, y el fango en que nace y se revuelca el drama realista 
francés, apoteosis de toda prostitución! 

Atendiendo, pues, á la índole y mérito de nuestro drama ca- 
tólico, insisto en creer que debemos fijar la atención en tan sin- 
gulares poemas algo más de lo que la hemos fijado hasta ahora. 
¿Me perdonará de buen grado la Real Academia que haya pe- 
cado de importuno repitiendo lo que sabéis mejor que yo todos 
y cada uno de vosotros? ¿Veré realizado algún día un estudio 
de nuestras comedias místicas tan imparcial y detenido, tan pro- 
fundo y elocuente como el de los Autos sacramentales que saldrá 
en breve á luz pública? (1). Gran responsabilidad contraería la 
crítica española del presente siglo, si permaneciera indiferente 
á la hermosura de nuestro antiguo drama católico, ó dejara 
correr sin enmienda los verros de sus censores. 



(1) Al frente de la colección de Autos sacramentales destinada á formar 
parte de la Biblioteca de Autores españoles, de Rivadeneyra. No conozco en 
nuestra lengua castellana estudio crítico ni obra de elocuencia superior al 
excelente trabajo á que aludo, fruto del talento y maduro juicio de mi buen 
amigo el Sr. D. Eduardo González Pedroso. 



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University of British Cohimbia Library 

DUE DATE 



-J 



FORM 310